Kaja Kärneri näituse pealkiri "Sõprus ja aeg" ning seinatekst esitlevad kunstnikku ennekõike nn Tartu sõpruskonna, Eesti esimese sõjajärgse mitteametliku kunstirühmituse liikmena. Stalinismiperioodi rängim ajajärk oli röövinud Tartu Riikliku Kunstiinstituudi õpingukaaslastest kujunenud sõpruskonnalt – nii vangilaagritesse saadetuilt kui koju jäänuilt – noorkunstniku aja, kuid seda intensiivsemaks kujunes nende edasilükatud kunstinoorus 1950. aastate lõpul ja 1960. aastate alguses. Sõprade (tuumikusse kuulusid Valve Janov, Silvia Jõgever, Kaja Kärner, Heldur Viires ja Lembit Saarts) toetuse tähtsust pole võimalik alahinnata ja ka Moskvast külas käiva Ülo Soosteri ergutavas rollis kunsti juurde naasmisel pole põhjust kahelda. Küll aga on kollektiivne identiteet ehk mõnevõrra takistanud grupi liikmete isikupära esile tõusmist ja Janovi-Jõgeveri lendu lastud "Soosteri tüdrukute" ehk "me olime kõik Soosteri tehtud" kuvand tahtmatult marginaliseerinud grupi naisliikmete panust Eesti kunstiajalukku. Adamson-Ericu muuseumi näitus tõendab, et Kaja Kärner ei olnud Soosteri tehtud.

Kärneri otsingud polnud harali kõige uue poole ja koondusid põhiliselt (kuid mitte ainult) pallaslike väärtuste – värvi- ja vormisuhete – ümber, pärandades kunstiajaloole märkimisväärse hulga abstraktsioonide kõrval ühed kõige võluvamad olustikustseenid eesti kunstis. Nii nagu teisedki Tartu sõpruskonna liikmed, keeldus Kärner nõukogude kunstinõuetega mingilgi moel kaasa minemast. Ta hakkas küll 1958. aastast esinema Tartu ülevaatlikel kunstinäitustel ja võttis osa ka paarist noortenäitusest Tallinnas, kuid tagasiside nii tema kui sõprade teostele oli algul üsna ühene: teie kunst pole oodatud. Kui 1960. aastal Tartu VIII keskkoolis Jõgeveri korraldatud grupinäitusele järgnenud skandaali üheks või ka peapõhjuseks võib pidada asjaolu, et näitus ei olnud ametlikult kokku lepitud, siis 1960. aastate alguse näituste arvustused Tallinna kriitikutelt ründasid otseselt sõpruskonna pilte ja lajatasid alavääristavalt: "Väga ühelaadilisi muljeid ümbritsevast elust pakuvad näiteks K. Kärneri, V. Mossi ja S. Jõgeveri tööd. Nimetatud autorite eluvaatlus on kuidagi pealiskaudne ja tundevaene, nende töödes sageli esinevad luitunud äärelinnamotiivid või väikesed tardunud figuuridega kompositsioonid mõjuvad elutult ja hallilt. Lamedaid pindu ja lihtsustatud vormi rõhutav maalimisviis tundub vähe isikupärasena."¹ "Väga sageli meeleoluta ning väljendusjõuta, on see pisut provintsiaalne, kohati epigoonliku maiguga kunst, mis ei peegelda sügavaid ning tõsiseid otsinguid ega rahulda ka meisterlikkuse seisukohalt. Kui kunstiteose sisemine jõud on nõrk (või puudub täiesti), pole tal ka mõju vaatajale."²

Ma ei tea, kas põhjuseks võis olla ränk solvumine, aga Kärneri esinemistesse tekkis aastatel 1963–1969 paus. Arvestades, et ta oli pärast instituudi lõpetamist 1948. aastal saanud suure tunnustusena samas joonistusõpetaja koha ja võetud kohe Kunstnike Liitu (1950 vallandati ja visati liidust välja), võis labane kriitika mõjuda Kärnerile rängemalt kui kaaslastele, kes ei olnud veel jõudnud karjääriedu nautida. Igatahes näib, et Kärneri vaenulikkus süsteemi suhtes kujunes eriti sügavaks ega lahtunud täielikult ka pärast Nõukogude Liidu lagunemist. 1960. aastatel hakkas ta küll jälle õpetama, aga ametliku kunstivälja mõttes väga marginaalses sektoris, juhendades Tartu kunstimuuseumi kujutava kunsti kaugõppe kursustel isetegevuslike kunstiringide juhendajaid. 1988. aastast surmani pühendus aga vana Pallase kooli traditsioonis maali õpetamisele institutsionaalselt täiesti sõltumatus vabaateljee printsiipe järgivas Konrad Mäe ateljees. Kui 1990. aastatel kunstiajaloo valgete laikude katmistuhinas lõpuks sõpruskonna looming ka Tallinnas suuremat huvi hakkas äratama, hoidis Kärner eemale. Ilmselt kandsid nooremadki kunstiajaloolased tema silmis institutsionaalset kaassüüd. Kahtlustan, et ka muuseumide kogudesse kuuluvaist Kärneri piltidest saadi suurem osa kätte alles pärast tema surma (1998), autoripoolsete selgituste ja taustalugudeta. Need tuleb nüüd vaatajatel endil välja mõelda.

Näitusele on Kärneri tõrksus osalt kasuks tulnud, sest väljapanekus on hulk tundmatuid töid. Näiteks on üllatuseks abstraktsioonide ohtrus. Etikettidelt nähtub, et ta ei maalinud abstraktseid pilte ühe katsetamishooga, vaid pikema aja vältel ja nii mõnigi neist on tehtud lõuendile. Kunstniku puhul, kelle looming sündis tollal suuresti paberalusele, tuleb seda hinnata väärtuslikkuse sõnumina. Mulle näib aga, et tööde eksponeerimisviis tiheli ühel seinal rõhub rohkem paljususe efektile kui väärtuslikkusele. Kui mõned aastad varem Adamson-Ericu muuseumis toimunud Valve Janovi näitusel samal printsiibil kujundatud kalade sein mõjus rikkalikult, kutsudes samas teematervikus igasse pilti eraldi süvenema, hakkab Kärneri abstraktsiooniseina kärts taustavärv kunstiteostega konkureerima, nii et väljapanek mõjub dekoratiivselt ja ühtlustavalt. Igatahes kipun fantaseerima, et mõne abstraktsiooni kõrvutamine hoopis olustiku­stseeni, interjööri- või linnavaatega oleks ehk pakkunud värskeid vaatamisviise mõlemas laadis piltidele või andnud vähemalt natuke õhku ja vaheldust kohati päris tihkeks kippuvale ekspositsioonile.

Kärner õppis instituudis Ado Vabbe käe all ja toetus tema põhimõtetele ise õpetades. Vabbe kõlab läbi ka (ilmselt ainsast) tekstist – Janoviga ühisnäituse kataloogis 1971. aastast –, kus Kärner natuke oma loomismeetodeid avab: "Värvid jäävad mulle hästi meelde, aga kujundid ainult sel juhul, kui nad on meeldejäävat värvi." Huvitav, kas siit võiks leida selgituse, miks paljudel Kärneri maalidel on inimeste näod jäänud kujutamata? Küll on pilditegelased oma pead ära pööranud või ilmuvad suisa selja tagant, küll on näod markeeritud lihtsalt värvilaiguna. Tööl "Maalimas" (1959), kus naisfiguuri käsi on valguse-varjuga üsna peenelt välja modelleeritud, mõjub näo asemel rohmakas pruun värviplekk ikka päris äärmuslikuna. Mõnedel piltidel aga, kus kujutatute näojooned on selgelt vaataja ette toodud, tekib veider stereoefekt. Näiteks pildil "Juukselõikus" (1959) oleks Heldur Viires justkui kahestunud, et iseendal tuleb pead pügada, daamide karakteersed näod maalil "Kohvikus" (1957) moodustavad aga justkui kergelt nihkes peegelpildi. Ennekõike värvist lähtumist illustreerib kõnekalt maal "Tool" (1959), mis kujutabki … tooli, täpsemalt, Viini tooli, millele on kuhjatud raske kogus ebamääraseid, värvilaikudeks üldistatud rõivaid. Kummaliste murtud toonide kokkupanek teeb esmapilgul justkui suvalise motiivi põnevaks ja nii suunab pilt märkama asjade kuhjatust teistelgi maalidel. Siis juba joonistub välja ruumi kitsust rõhutav tubaste vaadete eripärane rakurss …

Kärneri värvikasutus on mitmekülgne. Mõnel pildil on palett kõle, teisel kirgas ja kirju, on ebamugavaid kooslusi ja pruunipõhiseid, vaat et "toon-toonis" maale. Seal kujutatut ei saa aga tõesti kuidagi tähtsusetuks pidada: pildid on üsnagi jutustavad. Küll kipub värv määrama maalide lugemisviisi. Näiteks tuntud töös "Peied" (1961) kaaperdavad kitsasse ruumi pressitud peielaua kirgaspunaste morsiklaaside täpid leinamotiivi ja annavad sündmusele kurbuse asemel hoopis ärevama, isegi pahaendelise aura. Maalis "Saunas" (1961) aga võtab külm värvikasutus poolpaljastelt kehadelt igasuguse soojuse või erootika. Kui lisada veel nõukogulikud rohelised ja pruunid toonid interjööris, kalk valgus ja seina ääres riietujaid jälgivad valgete kitlitega kopsakad saunatöötajad, kujustub olustikustseen võimupildiks. Kärneri piltides pole lihtsat ilu või sentimentaalsust, isegi tema linnavaated on natuke kõhedad: suletud seinamüüridega, inimtühjad või mõne üksiku kauge kujuga, talvised. Näiteks on Kärnerit paelunud vaade tondilossina kõrguvatele Vanemuise varemetele (1957, 1958). Neid pilte on kaks, mõlemad talvised, aga muidugi maalitud erinevas värvigammas.

Näitusekomplektile lisatud hilisemates, 1970.–1980. aastate töödes elab kohati Kärneri omapärane värvimeel edasi, aga neis pole enam varasema loomingu kõhedust ega intensiivsust. Arvestades eksponeerimispinna nappust olekski ehk võinud näitusel piirduda Kärneri edasilükatud noorusajaga, mille saabudes oli kunstnik – nagu väike arvutustehe näitab – 37aastane.

***

1 Evi Pihlak, Rohkem sisulist sügavust. – Rahva Hääl, 26. V 1960

2 Mai Lumiste, Tartu kunstnike teoste näitust meenutades. – Kunst 1962 nr 3, lk 40.