Artikkel on rohkem kui viis aastat vana ja kuulub arhiivi, mida ERR ei uuenda.

Murdeea rõõmud - seksuaalsus üheksakümnendate eesti kunstis

Kaasaegse kunsti uudiskirjast.

Oletame hetkeks, et asjad on ka tegelikult nii lihtsad, nagu meie lähteülesanne need püstitab ehk et ajalugu voldib end kokku ja lahti vastavalt kümnendite vahetumise loogikale. Kas on midagi, mis annab meile märku, et saame kirjutada seksuaalsusest ja selle muundumistest eesti kunstis vastavalt sellele, kuidas vahetuvad kümnendid? Päris puhtalt siiski mitte, kuigi üheksakümnendate märksõna oli kahtlemata seks. Ometi üks oluline tärmin eesti seksuaalkultuuris jääb just kõnealuse kümnendi murdejoonele: aastal 1990 asutati Viljandis esimene eestikeelne pornoajakiri Maarja, mis tänu kiriku innukatele protestidele võttis õige pea tänaseni toimiva nime Maaja. Et see polnud tissi- ja tussipiltide ning lustiliinikuulutuste kõrval carlrobertjakobsonilikust rahvavalgustuspisikust nakatamata projekt, tõestab seal aja jooksul järjejuttudena ilmunud kirjandus alates Josephine Mutzenbacheri eluloost kuni Markii de Sade’i teoseni “Soodoma 120 päeva”.

Aastal 1990 asutatud esimene Eesti pornoajakiri Maarja (hilisem Maaja) kirjutas algusaastatel ka näiteks poliitilisest vastutusest

Andestagu mulle selle väljendi hiljuti Kaur Kenderi kaitsel sõna võtnud Rein Raud, kes kohtus vajas kindlasti ranget eristust kirjanduse ja porno vahel, aga viljakaks kirjandusliku pornograafia ilmutajaks osutus ka 1990ndate algupoolel põgusalt tegutsenud Teet Veispaku kirjastus EFT, kellele võlgneme tänu näiteks Georges Bataille tutvustamise eest. Viimase 1993. aastal eestistatud “Silma loo” sissejuhatava illustratsioonina meenub uduses mustvalges trükis Peeter Lauritsa foto vagiinasse vajutatud kanamunast, mis oma sümboolikaga upgrade’is Ülo Soosteri 1960ndate sürreaalsete joonistuste kunagist silm-üsa-suu metonüümilist asendustehet. Ometi pole ma seda fotot kunagi näitusel näinud. See osutab progressiivse, seksuaalliberalismi eest seisva pornograafia tagasihoidlikule positsioonile isegi vabameelsete 1990ndate visuaalkultuuris.

Selge on see, et rafineeritud erootikat, mille aastakümneid kestnud külma hõõgust võis apogeena tunda Olev Subbi hiilgeaja prantsuse maalikoolkonna paletiga flirtivatel aktidel, oli 1990ndate alguseks uuele ajale tärkavas kunstikultuuris üha vähem vaja. Ka minul, ometigi ju nõuka kultuuris kasvanuna, oli juba 1980ndate lõpul, peale esimest pornost veel suht kaugel seisvasse maailma jääva “Emanuelle’i” piilumist kulmineeruv kihu peenenenud ihapoliitikaga kiire lõpparve teha. Vanema põlvkonna seksuaalne eneseteadvus kehtestus mõnevõrra hiljem uue aja seksuaaltunnetusega unisoonis Lembit Sarapuu käredas vormis absurdihuumoris läbi rohmaka alasti banaaniga naise küsimas kohmakalt alasti eesti mehelt: “Kas sul on juba eurotunnel?” läbi Ado Lille illustratsioonide markii de Sade’ile ning läbi Leonhard Lapini sotssümboleid, geomeetriat ja pornot miksivate graafiliste lehtede.

Eraldi nähtus selle põlvkonna seksuaalsust käsitlevas 1990ndate eesti kunstis on oma kanvaadel sajandivanuste Pariisi lõbusate naiste fotodega mehkeldav Rein Tammik, kuid tema kuulub ühe jalaga teise, puritaanlusest vabamatest impulssidest innustuvasse prantsuse kultuuriruumi. Üks mis selge, üheksakümnendad tapsid ülbelt sovetiaegse peenenenud erootilise sensibiliteedi. Ja parem ongi!

1990ndatest tänapäeva: Rein Tammiku teos "Orgasmid/Pariisitarid" (1998) on praegu vaatamiseks väljas Margus Punabi kunstikogu näitusel Mikkeli muuseumis. Foto: Instagram

Tegelikult, kui selleks oleks kohalikus kunstikultuuris piisanud vaid ühest teosest, siis oleks sellele subbiliku sosinate salakeele mõrvanud juba Leonhard Lapini “Autoportree Veenusena” (1982). Aga kes seda toona väljaspool valitute ringi ikka teadis. Selle nihkes sõnum aga hägustus “Naine-masina” (1973-77) domineeriva modernistlik-fallokraatse ikonograafia foonil. “Autoportree Veenusena” oli omas ajas pigem anomaalia, samas kui Subbi erootilised projektsioonid kuhugi Underi lõputute sukkade sinavasse udusse olid vaatamata oma teatava varjatuse aurale pigem nõukogulik norm. See oli norm, millest mul on tänapäeval uurijanagi päris raske aru saada, tõmbamata labaseid paralleele, et see ehk oligi see brežnevliku halli ajastu porno. Ja kui mitte otsesõnu, siis vähemalt selles piilumise-võrgutamise osaliselt alandavat mehhaanikat avavas tähenduses, mis sellele sõnale andis oma legendaarse romaaniga poola kirjanik Witold Gombrowicz.

Leonhard Lapini "Naine-masin III" (1975) ja "Naine-masin XIII" (1976) (EKMi digikogu)

Vabanemisega ei kaasnenud üleüldist seksuaalutopismi koos rahvusliku viljakuse kasvu nimel toimuvate sinimustvalgete juustepaeltega blonde neidiseid kaasavate grupiseksiorgiatega, kuigi kunstikultuuris sai vastav rahvusromantilise porno fail Sarapuu erekteerunud Kalevipoegade ja häbitult pissivate saarepiigade näol 1980ndate lõpul korraks siiski avatud. Uut seksuaalkultuuri iseloomustas ühiskondlikus plaanis pigem prostituutide tellimisega kõmureporter Kati Murutarile vahele jäänud pastor-poliitik Illar Hallaste kaasus ning isegi veidi varem Onu Bella poolt Rock Summeri lavalaudadel avalikult imiteeritud suguakt.

Tasub täheldada, et nõukogude ajal kaugelt läänest vabadusena kumanud seksuaalsuse meepott oli meile käeulatusse jõudes juba ette tõrvatud seksuaalset optimismi pärssiva nakkusliku alatooniga. Ega siis ilmaasjata ei figureerinud 1980ndate lõpu punk-kontserditel ansambel hoiatava nimega OIPS – omandatud inmmuunsuspuudulikkuse sündroom. Aidsi-teadlikkus jõudis seksuaalsuse tumedama tõmmisena kiiresti ka kohalikku kunstikultuuri, mitte ainult klaasikunstnik Vello Soa (1954-1992) enneaegset surma ümbritsevate kuulujuttude kaudu, vaid varemgi.

Jaan Toomiku ja Vano Allsalu aktsioon “Minu munn on puhas” 1989. aastal Prahas oli esmalt küll ajendatud protestist tšehhide eksliku suhtumise vastu neisse kui “vene anastajatesse”, aga teisel tasandil ka kunstnike eneste suhtumisest esialgu veel läänelikuna näivasse, seksuaalsusega kaasnevasse haigusesse, kui millessegi põhimõtteliselt võõrasse, mis neisse ei puutu. See pole ent ainus vihje aidsile eesti kunstis. Pildilisel tasandil distantseerib end hipi-põlvkonna suhtumisest seksuaalsusesse kui vabastavasse jõudu Peeter Alliku poolt Leonhard Lapini psühhedeelilise motiivga litole “Jänku suudlus” (1968) vastuseks uuristatud linoollõige “Pärast suudlust” (1992). Sellel kujutatud vaatajat pilguga seirav noor kübaraga neiu justkui mingist XX sajandi alguse moeajakirjast on asetatud kõrvuti jänese kui viljakus-sümboliga, kes kannab neiule kingitusena muna kirjaga "aids". Eraldi käsitlust vääriks veel Alliku roll XIX ja XX sajandi erootilise pildikultuuri arheoloogina, kelle korduvkujundiks on kontekstist väljas lopsakad korsetistatud mampslid.

Peeter Allik "Pärast suudlust" (1992)

On loomulik, et uus aeg hakkas kunstikultuuris päriselt peale mõnevõrra hiljem kui selle ajalised markerid. 1990ndad said seksuaalsuse ja kunsti suhete seisukohalt valmis alles kusagil 1994-95 aastaks, et mitte öelda veelgi hiljem. Samamoodi kui seda päris XX sajandit arvatakse sageli tähenduslikus plaanis algavat koos esimese ilmasõjaga. Kaheksakümnendate teisest poolest alates rokkis kunstimaastikul ohtra meigi kasutamisega mehelikkuse klišeesid nihestav, ent siiski mitte otseselt seksist kõnelev Rühm T. Mõnikord võis Rühm T performance’ites siiski olla seksuaalsuse elemente, näiteks oodatavaks, ent mitte kunagi kätte jõudvaks suudluseks piinavalt aeglaselt teineteisele lähenevates Eve Kases ja Urmas Murus ühel viimasel “Guide to Intronomadismil” (1991) toimunud performance’is.

Kui aga tagasi vaadata samuti Rühm T-sse kuulunud Lilian Mosolaineni maalidele, mille barokselt vohavate alasti naisekehade rütmikas on nähtud eesti lesbikunsti aluseid, tuleb mainida, et ihamudeli distantseerituselt ja värvikultuuri primaalsuselt sisu suhtes ei erine need kuigi palju nõukogudelikust nn. “vaba kunstnikuvaimu” iseloomustavast vihjelisest seksuaalsusekäsitlusest. Mosolaineniga võrreldavad, ent siinse teema seisukohast huvitavamad on Ly Lestbergi varajased suuremõõtmelised joonistused, meesaktid, mis on seda olulisemad, et need saavad orgaanilise järje tema hilisema aja jooksul üha selgemini erotiseeruvas geimeeste kehalisust käsitlevas aktifotograafias.

Lestberg alustab fotoseerias “Maine taevas” (1992) skulpturaalseks estetiseeritud kehadest ja jõuab meedias furoori tekitanud aktifotodeni professor Priimäest ja tema sõbrast näitusel “Armastan” (1997) ning võtab teema kokku senises kunstis ühe võimsama ja komplitseerituma seksuaalsust käsitlenud fotolavastusega “Pietà” (1997), milles on seksuaalsena igavikulistatud vana naise ja noore mehe, ema ja poja erootiline omailm. Ometi pole seksuaalne kujundistu enamike eesti kunstnike jaoks olnud sama püsivalt huvitav nagu Lestbergi jaoks ja seetõttu pole seksuaalsuse teema keerukamaks muutumine 1990ndate kunstikultuuris kiire tulema. Õnneks ei püsinud see aga enamasti ka Seaküla Simsoni rahvaliku riistahuumori tasemel. Kuigi siin kõneleb kindlasti kaasa põlvkondlik perspektiiv, siis 90% mind adekvaatsena kõnetavast seksuaalsusega tegelevast eesti kunstist pärineb 1990ndate lõpu ja enne paradigmamuutust samas vaimsuses jätkunud 00ndate alguse kunstist. Aga on ka erandeid.

Eesti Päevaleht, 07.05.1997: Ly Lestberg ja Linnar Priimägi kõnelevad näituse avamisel, kuid "skandaali tuleb veel oodata".

Kuraator Ando Keskküla sõnutsi oli 1993. aasta sügisel toimunud esimesel Sorosi Kaasaegse Kunsti Keskuse aastanäitusel “Aine aineta” eesti kunsti läbistava mõttelise telje sotsiaalseimas otsas rühmitus DeStudio oma seksuaalsete subkultuuride avaliku projektsiooniga tegeleva projektiga “Tramm nimega IHU”. Ka DeStudio fotokollaažidel oli medieeritud hüperseksuaalsus omal kohal, nagu ka reklaamikeeles, mida nad laenasid ja lammutasid, kuid antud projekti juures on oluline distantseerumine pildilisest testkäitumusliku suunas. Osaluskunstiteos pidi aset leidma selle jaoks spetsiaalselt sisustatud ja esinejate-programmiga varustatud trammis, mis kurseerinuks õhtupimeduses Kadrioru ja Kopli vahel. Viimasel hetkel hüppas alt ära Tallinna linnavalitsus, kes sellele projektile avaliku ürituse luba ei väljastanud, nii et materialiseerus vaid ettevalmistust ja ärakeelamist kommenteeriv kahekümneminutiline videoreportaaž.

Kuigi töö jäi vaid katseks, oli see oluline, kuna projekt oli esimene seksuaalsuse antropologiseerimise püüd eesti kunstis. Tramm oli mõeldud teadliku provokatsioonina, et saada ühiskonda kõnelema seksuaalsuse teemadel. Ka “Aine aineta” avamisele tellitud striptiisikava oli seotud DeStudio projektiga. Et idee kogu mõju oli üles ehitatud eksponeerimisefektile, uute seksuaalkultuuri vormide esitamisele nn “irratsionaalses tihendatuses”, taandus stripparite esinemine näituse avamise melus suhteliselt magedaks episoodiks, mida õigusega kritiseeris feministlik kunstikriitik Eda Sepp.

DeStudio ehk Peeter Laurits ja Herkki-Erich Merila olid 1990ndate dekadentsi sümbolid hoolimata sellest, et "Aine-aineta" näituse avamisele neil strippareid ei õnnestunud saada. Fotol avavad kunstnikud näitust Pärnu Linnagaleriis aastal 1999.

Kuid isegi sellise nurjumisena, osutas projekt seksuaalsusele kui sümptomile, mis avaldus üleminekuaja kultuuris erilisel viisil ja mida see kultuur ise artikuleerida ei suuda. Seksuaalsete stereotüüpide mängulise adresseerimise seisukohast hakkasid seks-trammile mõeldud rolli mõni aasta hiljem osaliselt täitma Inessa Josingu vanalinna poeakende kujutised, mis miksisid religioossust ja soostereotüüpe, korjates oma üllatunud publikut otse tänaval möödujate hulgast, tekitades avalikku poleemikat inimestes, kes ei tulnud selle peale, et see võib olla kunst.

Kunstiloomingu soolisus oli ilmselgelt enne 1990ndaid Eestis täiesti katmata ja mõtestamata nähtus. Soolise analüütilise perspektiivi omaksvõtt ja senise universalistliku kunstnikukujutise kallutatuse tunnistamine tuli siinsesse kunstikultuuri suhteliselt raskelt. Eesti kunstipilti jõudis see alles 1995. aastal programmilise feministliku kunsti näitusega “Est.Fem” (kuraatorid Eha Komissarov, Reet Varblane ja Mare Tralla), millel õnnestus käima tõmmata noori naiskunstnikke ka laiemalt ja püsivamalt. Kuigi feminismi tulek eesti kunsti on eraldi teema, kattub see seksuaalsuse jõulise esilepurskega Mare Tralla loomingus.

“Est.Femil” esitatud video- ja fotoinstallatsioonis “Nii me sünnitasimegi Eesti feminismi” (1995) kasutas Tralla läbisegi oma pioneeriaja autobiograafiliste materjalidega madala kvaliteediga VHSilt skrätšitud pornofilmilõike. Näiliselt vastandlike ideoloogiliste positsioneeringute miksimine – ühelt poolt 1980ndate teenin-Nõukogude-Liitu-stiilis rituaalid, mille tõsimeelse läbimise üle Tralla nüüd irvitas ja teisalt anonüümseks suurendatud 1990ndate lääne porno, mis oli võõrandatud oma funktsionaalsusest – ta lõi mõlemat pildirežiimi relativiseeriva visuaali.

Sellele tööle omasest uljast irvest toitus ka Tralla meediakuvandi regenereerimine värvilise, paksu, enesekindla, valju, efektse ja seksuaalse naisena meedias – nn. “ilge naisterahva” projekt. 1990ndate Trallalt tasuks veel mainida oma tööde ja tegemiste retseptsioonihorisondi erotiseerimist performance’is “Kiss” (1996), juba hilisemaid Londoni perioodi prostituutide flaieritega installatsioone ja interaktiivset kabistamiskera “Interstandingult” (1999). Seksuaalsuse ja kehalisuse markerid on siiani Tralla kunstis tähtsad, enesedefinitsiooni seisukohast hiljuti kapist välja tulnud lesbilise naisena nüüd tähtsamadki kui kunagi varem.

Mare Tralla interaktiivne kabistamiskera SKKE aastanäituselt "Interstanding" (1999)

Feministliku protestikultuuri seisukohast tasuks aga ära tuua 20. augustil 1998 toonase Sirbi kunstitoimetaja Katrin Kivimaa teostatud konkreetsele Tallinna tänavareklaamile vastanduva aktsiooni “Süütute linnakodanike rikkumisest”. Kivimaa kattis valge värviga hiiglasliku foto kätega paljaid rindu varjavast naisest ja sellest üle sõitva kirja “NO X NO SEX” hingeõhku värskendavate pillide reklaamil ja kleepis selle täis A4 lehti oma manifestiga. Kivimaa ründas sellega ka sama aasta kevadel vastu võetud Ringhäälinguseaduse nn. “pornoregulatsioone”. Aktsiooni katsuti taandada moraalijutluseks, kuid nagu kinnitas aktsiooniga kaasnev manifestitekst, ei häirinud Kivimaad avalikkusele mõeldud sõnumi varjamatu erootilisus, vaid see, et dominantseid soostereotüüpe taastootev plagu jäi variserlike meediatsensorite tähelepanu alt välja, samas kui seksuaalse erinevuse samaväärsele eksponeerimisele isegi kunstis näidatakse tihti näpuga.

Eesti geikunsti seisukohast ei saa mainimata jätta Agu Pildi homoerootilisi akvarelle, mis aga ei kuulunud spetsiifiliselt 1990ndatesse, vaid on varasemal sovjetiperioodil subkultuursena alanud nähtus. Toomas Volkmanni loomingus on seksuaalsete stereotüüpide kompamise poolest sageli hillitsetud ja rafineeritud mustvalgest vabaloomingust 1990ndate kontekstis minu jaoks olulisemad ajakirjadele teostatud värvifotolavastused, mis kompasid meedia vastuvõtupiire. Näiteks meenub üks Prantsuse renessansskunstist pärinev tundmatu autori lesbimaalist tõukuv kunstiajalooline pastišš 1997. aasta Eest Ekspressi uusaastakaartidelt kahe noormehega (modellid Kiwa ja Mart Haber) vannis, katsumas teineteise nibusid ja piilumas üksteist provokatiivselt läbi peeglite.

Kiwa ja Mart Haber 1997. aasta Eesti Ekspressi uusaastakaardil

Nagu seda konkreetset pilti ja 1990ndate keskpaiga geikujundistut üldisemalt iseloomustas teatav eufooriline vabanemistunne ja mäng Linnar Priimäe välja kuulutatud uus-maneristliku esteetikaga. Sellest retseptsioonihorisondist murrab selgelt välja alles Mark Raidpere autoportreeline “Io” (1997), mis küll teatraliseerib seksuaalsust kuid ühendab enesteadvuseni jõudmise kehale tekitatud vigastuste ja depressioonipainetega.

Laste seksuaalsuse või lastele suunatud seksuaalsuse problemaatilist temaatikat on 1990ndate kunstis kõige selgemalt käsitlenud Kiwa videos “Tüdruk rokib” (1998) ja maaliseerias “Dessanta” (1999) ning Liina Siib fotoseerias “(nimi muudetud)” (1999). Kiwa video “Tüdruk rokib” kaamera ees seksuaalkäitumist simuleerima hakanud koolieelikust tüdrukuga oli oma esmasel esitlusel Reet Varblase kureeritud feministliku kunsti näitusel ehk anarhopoppari pomm poliitkorrektsusele, mis feministlikus kunstis tooni kipub andma. Liina Siibi fotoseeria tõi näitusel “AIDS kultuuris” (2000) välja ilmselgelt laste seksuaalsest väärkohtlemisest jutustava fotolavastuse. Suurem skandaal selle ümber lahvatas selle seeria korduveksponeerimisel näitusel “Kogutud kriisid” Kumus 2006. aastal.

Kümnendi lõpus sai “AIDS kultuuris” (2000) kultuuri immuunsuspuudulikkuse ehk sotsiaalporno vohamise komplitseeritud metafoorina Johannes Saare Rotermanni Soolalaos kureeritud näitusekontseptsiooni pealkirjaks. Jah, alles kusagil aastatel 2000+ jõudsid seksuaalsusele viitavad teemad kohalikus kunstikultuuris metakeele tasandile. See tähendab nähtuseni, mis nullindate seksuaalsusekäsitluse markerina kehastub kunstis veenvalt alles Marge Monko fotoseerias “Uurimusi kodanlusest” (2004/2006). Seeria lõi selge vahe 1990ndate kunstiga just sellepoolest, et teadvustab seksuaalsuse mõistmiseks olulise psühhoanalüütilise metakeele teket ja arengut dialoogis naiste hüsteeriaraviga Salpêtrière’i haiglas Pariisis. Sellega võikski märkida murdeea lõppu uues eesti kunstis, vähemalt selles suhtes, mis puudutab seksuaalsuse temaatikat.

Kaasaegse kunsti uudiskiri

Toimetaja: Valner Valme

Samal teemal

Värsked artiklid

NÄDALA PARIMAD LOOD

FESTIVALI HEADREAD vestlused

NÄDALA ALBUMISOOVITUSED

KONTSERT SINU KODUS

klassikaraadio

LOETUMAD

MUUSEUMID

2022 aasta kultuuris

Tähtis plaat

TASKUHÄÄLING "NUKUMAJA"